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更新时间:2019-09-08

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  山水画兴起于魏晋南北朝时代,在南北朝后期已逐渐发展成独立画科,距今已有一千多年,但现今能查到最早的山水画原作作品是展子虔的《游春图》,从《游春图》上我们可以看出当时的山画技法虽未达到完美程度,但已在很大程度上趋近于成熟。

  (二)山水画发展到隋唐开始繁荣,不同风格竞相出现,这个时期出现了许多著名山水画家如:李思训父子、王维、张躁 、毕宏、郑虔、王默。

  五代绘画达到了中古绘画的新水平,它对绘画自唐发展到北宋,起着桥梁的作用,五代设有画院的有西蜀与南唐。西蜀在唐末时因少受战事影响,所以中原画家多避乱入蜀,致使蜀地绘画更为兴盛。

  南唐中主李景,采取西蜀孟昶的办法,在宫廷也设立翰林图画院,因此各地画家闻讯,相继来到南唐。有著名画家周文矩、顾闳中、高太冲、朱澄、曹仲玄、王齐翰、董源、卫贤、顾德谦。

  五代的山水画总的来看“并非盛时”但有个别画家的成就是突出的,能代表这个时期的山水画最高水平的画家有荆浩、关仝、董源。

  山水画至宋代,兴旺的景象前所未有,它向多方面发展,表现形式与表现方法也更加多样。五代荆浩所提的“远取其势、近取其质”的创作方法已能充分掌握并运用。

  两宋山水画的题材内容逐渐扩大,它不只是探索山川自然奥妙,多数作品还反映了当时的社会生活。如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动。《清明上河图》就是这个时代的名作之一。 清明上河图局部1

  宋代山水画的丰富与它的深刻性、在于画家的师法造化,熟悉山川自然的特性。杰出的画家不但师法造化,而且还强调中得心源。

  宋代山水画北宋和南宋各有特点,如北宋多大水大山全景图,南宋常有山明水秀的一角之图。北宋山水画的的著明画家有董源、巨然、李成、范宽、郭熙,末期有米芾父子。他们的代表作有董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》、《万壑松风图》,李成的《读碑窠石图》,范宽的《溪山行旅图》,郭熙的《早春图》等。

  宋代的山水画至南宋有所变化,明代王世贞在《艺苑卮言》中有这样的论述:“山水:大小李(李思训、李昭道父子)一变也;荆、关、董、巨,又一变也,李、香港现场报码!范又一变也,刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤(黄公望、王蒙)又一变也,这里分析了唐代、五代、北宋、南宋至元代山水画的五个“变”。

  南宋山水画的著名画家和代表作有李唐《万壑松风图》,李唐是南宋山水画变化之开创人,李唐山水,初法李思训,后法荆浩、范宽,所画古朴苍劲、山石多作斧皴,积墨深厚,有时画树石,全用焦墨。《万壑松风图》是他七十多岁的晚年精心之作,写深山万壑,气势磅礴,既是冈峦郁盘、峭壁悬崖,又是苍松叠翠。其间有飞瀑、幽涧,山上又有白云缭绕,极尽其对江山自然的无限赞美。刘松年《春》、《四景山水之一》马远《踏歌图》,夏 圭 《溪山清远图》、《烟堤晚泊》、《长江万里图》都是这时期的代表作。

  元代的山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。它之所以获得提高,在于画家的创作都从自然界的直接感受中,获得了有用的题材。元代的山水画家,对于山水自然的理解更为深刻。画家中有的学道,有的参禅,有的既学道又参禅。

  元代山水画家一方面师法造化,另一方面吸收传统的技法,同时研究各个时期的代表画家和作品及其演变,由于各有不同的师承关系与传统渊源。所以产生了各种不同的风格,发展到明清,形成了各种流派。

  元代山水画家有较大成就并起着较大影响的有赵孟頫 、黄公望 、王蒙、倪瓒、吴镇等。

  明代山水画较为发达,但画家趋向摹古,因而有创造性的不多,明代二百多年中以“浙派”与“吴门派”为最有影响的画派。

  ①明代山水画的变化大致上可分为三个时期:明初到武宗嘉清时,是浙派山水得势的时期。浙派创始人戴进(杭州人),这一派以南宋院体为基础。

  ②明代中叶至神宗万历时,这段是吴门派得势的时期,此派以沈周、文徵明为代表,推崇北宋山水,祖述董、巨,同时兼赵孟頫及黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇之长。

  ③明代晚期是文人山水获得最发达时期,董其昌等华亭派兴起,推崇董、巨、倪、黄。董其昌本人在笔墨上有很大成就,但此时整个画坛摹古风气益盛,出现偏重笔墨形式,画风日下。

  绘画发展到明清之际,文人画可谓盛极一时,文人画几乎在画坛上压倒一切,文人画在发展中,虽然都以传统绘画为基础,但是对待传统的态度不一样。明末至清代乾隆约一百八十年的时间,杰出的文人画家,他们在绘画的造型、笔墨以至诗词题跋上,由于经过精心探讨,获得了一定的成就。在艺术技巧上更加精炼了。

  绘画创作上,革新一派强调个性的解放,他们不受古人约束,自辟蹊径,强调“古人须眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠,”代表画家有弘仁、髡残、八大山人、石涛等“四画僧”,稍后有金农、郑燮、罗聘等“杨州八怪”。与之对立的有“正统派”的“四王”即王时敏、王鉴、王珲、王原祁等。他们强调“日夕临摹”、“宛然古人”,要求做到与“古人同鼻孔出气”。这两大绘画体系,前者有一定的创造性,适合社会发展的总趋势。后者持“正统”的态度,符合统治者粉饰太平,稳定政治的需要。

  “传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴,决不可在自己的创作中照搬照抄。

  临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神,局部临便于掌握技法,两方面相互相成,结合进行。

  (一)、笔法:中国画在用笔方面的要求是很高很严格的,这些严格的要求就是所谓“笔法”。

  唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形式皆本于立意,而归乎用笔。”

  自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”,“意”即主观感情、认识,“理”即客观规律,“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”,“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说:“画至书为高度,书至画为极则。”好的中国画,合起来看,笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在,实际上是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。

  (3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)

  用笔和用墨是分不开的,所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出:“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”

  ②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描绘复线,加之结果是多种笔法的交汇统一。

  2、破墨法:是在前一笔不太干时,趋势再补充上去另一笔使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生动,和谐滋润的效果。

  树 在山水画中是一个非常重要的构成因素,古人云:“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。

  (1)初春树法:枝干宜苍劲多枯少叶,墨气宜涧,山石宜用披麻,少苔点。技有鹿角,鱼骨,雀瓜等。

  (2)仲春树法:画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝,点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿,山石宜用小披麻,点宜用小混点或胡椒点。

  (3)季春树法:基本与仲春同,只是小枝柔长而繁荣,点以嫩绿,山石宜长披麻。苔以横点。

  (4)孟夏树法:树叶茂阴浓,设色清翠,忌点红叶,其间可掺杂一些枯树(死树),有枯有润,更有生气。

  (7)孟秋:草木渐渐萧杀,树宜遒劲,小枝点要苍老,若点叶须笔笔有力,着色以青而黄绿,枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。

  (10)孟冬:木叶脱尽,树多不点叶,枝与干用笔宜枯而劲,宜着淡赭,枝干内染淡墨。

  (11)仲冬:无叶,枝枯老,用笔宜僵劲而古拙,枝多下垂,干染淡墨,内先染淡赭墨,山石宜大斧劈,少点苔草(或不点)。

  (1)、主干:画树一般都从主干开始,先画左边一条线,后画右边,这样便于观察大小和位置,两条线)、支干:画完主干就接着画支干,要注意树的生长规律,即上小下大,支干要四面生长。

  (3)、细枝:画细枝是支干的继续,秋冬无叶树和枯树才画,如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。

  (4)、叶:树叶是树的重要组成部分,在山水画中有着重要的地位,尤其是丛树的表现,一方面要求树的区别和变化以及层次感,就得用不同的树叶来区分,树叶有夹叶和点叶的区别,另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶,组织形式也有多样。

  2、皴:使平面的轮廓产生体积感和质感,它包括擦。在皴的方法上,千百年来,各个时代的画家们承前启后,建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法

  (1)短披麻皴:宜表现冬春之山,原因是冬春时节草木萧条,树叶基本脱落山石的坑洼露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。

  (2)长披麻皴法:宜表现季春至初秋之景,原因是草木繁茂,山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。

  (3)大米点皴:宜表现春天雨景,画法是先画轮廓,然后以点代皴,反复多次,由浓到淡。

  中国画讲究知白守黑,云和水在画中的作用就在于此,它是使画面生动的重要手段,云和水一般不用怎么去画,加深周围的山石和树木就凸现出来了,当然内部也需要加一些动态线来体现。

  “师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。